優(yōu)秀人民藝術(shù)家 中美協(xié)理事 博導(dǎo) 李魁正《新姚黃系列·金絲冠頂》60×97cm(《視錯(cuò)覺(jué)》封面）

欣賞：姚黃昔立洛水兮，有宋當(dāng)風(fēng)；金絲現(xiàn)又冠頂兮，沒(méi)骨為宗。

沒(méi)骨畫(huà)，自凹凸花而至姚黃冠，是中國(guó)畫(huà)發(fā)生史重要的一脈。優(yōu)秀人民藝術(shù)家、博導(dǎo)李魁正教授曾這樣強(qiáng)調(diào)：沒(méi)骨畫(huà)是中國(guó)繪畫(huà)藝術(shù)中不可缺少的組成部分，它萌芽于南朝梁，形成于宋元寫(xiě)意及寫(xiě)真畫(huà)興盛的時(shí)期，盡管歷史上不乏有徐崇嗣、錢(qián)選、孫隆、惲南田等諸名家，但是沒(méi)骨畫(huà)的光輝一直被院畫(huà)和文人畫(huà)所掩，沒(méi)有得到應(yīng)有的重視，在新的時(shí)代，重新認(rèn)識(shí)沒(méi)骨畫(huà)，使沒(méi)骨畫(huà)在全球化的今天發(fā)揮應(yīng)有的光彩顯得至關(guān)重要。為藝術(shù)而歷史的李魁正，之所以具有書(shū)寫(xiě)者的價(jià)值，就緣于他步入歷史時(shí)，“謝絕了虛榮，選擇了革命，并用心靈書(shū)寫(xiě)向往生命的‘有我之境’！”這是筆者在《把握歷史與未來(lái)的關(guān)節(jié)點(diǎn)－再論李魁正》（請(qǐng)參見(jiàn)《李魁正畫(huà)集》）中提及的：藝術(shù)家是在用沒(méi)骨引領(lǐng)時(shí)尚的輝煌時(shí)刻，藉潑繪揚(yáng)棄了既得，選擇了超越，為了中國(guó)畫(huà)的根本，迎向新的曙光。有感于歷史的生命，就有感于魁正兄對(duì)基準(zhǔn)的向往，對(duì)自我的超越。 凹凸法是中國(guó)畫(huà)根本之法。還有什么能比蔑視定勢(shì)選擇科學(xué)更具美感，更具真理的蘊(yùn)義！

花鳥(niǎo)大家 李魁正《板橋筆意》41×43cm(《視錯(cuò)覺(jué)》P61）

美 的 選 擇

中國(guó)花鳥(niǎo)畫(huà)的歷史取向

陳雨光

（下）

（陳雨光美學(xué)專(zhuān)著）

第十屆全國(guó)美展優(yōu)秀作品獲獎(jiǎng)畫(huà)家 李蒸蒸《重彩工筆設(shè)色·陳雨光先生》65×53cm

陳雨光（憨牛），農(nóng)歷1949年生。選擇美學(xué)與中國(guó)畫(huà)視錯(cuò)覺(jué)學(xué)說(shuō)創(chuàng)始人，藝術(shù)哲學(xué)家，傳記作家。先后獲得過(guò)十余項(xiàng)科研成果獎(jiǎng)（包括國(guó)家級(jí)課題）。在經(jīng)濟(jì)、數(shù)學(xué)、計(jì)算機(jī)、數(shù)據(jù)庫(kù)、量化交易、算法模型、美學(xué)、哲學(xué)、邏輯、整體論等跨學(xué)科領(lǐng)域，出版有十?dāng)?shù)部專(zhuān)著，發(fā)表有數(shù)百萬(wàn)字論文。其主要藝術(shù)哲學(xué)類(lèi)代表著有《美的選擇》、《視錯(cuò)覺(jué)》、《美的致生范疇》、《藝術(shù)的定向》、《性知覺(jué)》。書(shū)畫(huà)鑒評(píng)本《唐詩(shī)三百首書(shū)畫(huà)集》、《宋詞三百首書(shū)畫(huà)集》、《元曲三百首書(shū)畫(huà)集》、《中國(guó)當(dāng)代花鳥(niǎo)畫(huà)作品精選》、《中國(guó)當(dāng)代工筆畫(huà)作品精選》；策劃組織了《中國(guó)畫(huà)三百家》。

《美的選擇》首次在國(guó)內(nèi)從藝術(shù)哲學(xué)的角度，對(duì)中國(guó)畫(huà)學(xué)科體系的確立做出了兩大基礎(chǔ)性探索：第一，定義且回答了“何為中國(guó)畫(huà)”，揭示了“察覺(jué)不到光線作用的繪畫(huà)法則”。第二，創(chuàng)立了以視錯(cuò)覺(jué)動(dòng)向力發(fā)生學(xué)為內(nèi)核的選擇美學(xué)，從整體論的范疇論，定義了“何為美”。

著作者是至今唯一耗時(shí)八年、約集了三百多書(shū)畫(huà)名家，編寫(xiě)出版了填補(bǔ)空白的書(shū)畫(huà)鑒賞版《唐詩(shī)、宋詞、元曲三百首書(shū)畫(huà)集》的詩(shī)評(píng)鑒賞家。

基于當(dāng)代藝術(shù)家的深度交誼和研究，著作者在珍藏的《元曲三百首書(shū)畫(huà)集》中，共獲得百多位專(zhuān)業(yè)畫(huà)家的大力支持，并收到了310幅精心創(chuàng)意的繪畫(huà)原作?，F(xiàn)今，許多書(shū)畫(huà)大家己故世。隨日時(shí)移，這部著作中的創(chuàng)作真跡和筆墨文范，己成為理解藝術(shù)的無(wú)法再獲的瑰寶，尤其數(shù)次展覽所引起的轟動(dòng)，更證明，作為國(guó)粹“詩(shī)詞曲/書(shū)畫(huà)文”的超越時(shí)空神圣的崇高。

花鳥(niǎo)大家 趙梅生《郁金香》（此幀創(chuàng)意入選第八屆全國(guó)美展·《視錯(cuò)覺(jué)》P5）

中國(guó)花鳥(niǎo)畫(huà)

移生動(dòng)質(zhì) 穿枝插葉 人事關(guān)懷 精神遐想

——陳雨光

藝術(shù)大師 袁曉岑《元曲三百首書(shū)畫(huà)集·張可久[落梅風(fēng)]》68×68cm(憨牛居藏珍）

古直遠(yuǎn)道上一路走來(lái)的花鳥(niǎo)畫(huà)，藉稷草崇拜、風(fēng)騷文典、竹林精神、烏嗚意象，己歷歷萬(wàn)年，三度陳倉(cāng)，歷史更向住新的創(chuàng)意空間。

中國(guó)花鳥(niǎo)畫(huà)演繹的四度坐標(biāo)、是由被稱(chēng)作近代四大家的徐悲鴻、齊白石、潘天壽、林風(fēng)眠標(biāo)定的。

中國(guó)畫(huà)演義到晚清民國(guó)后，中國(guó)花鳥(niǎo)畫(huà)凸顯了獨(dú)占枝頭的自我感，這是很值得研究的一種存在。決定這一現(xiàn)象的是《馬關(guān)條約》后中華被折斷脊梁的殖民化。

當(dāng)時(shí)，歷史與哲學(xué)的社會(huì)現(xiàn)實(shí)是：

殖民、買(mǎi)辦、漢奸、割據(jù)、軍閥、分裂、啟蒙、抗?fàn)帯?/span>

政治殖民買(mǎi)辦漢奸化后，文學(xué)藝術(shù)不可能獨(dú)善其身。

我嚴(yán)肅指出：今人眼中一些學(xué)高八斗的民國(guó)大師，本質(zhì)不過(guò)是殖民化資本捧樂(lè)的漢奷文化買(mǎi)辦的代言，如同現(xiàn)今，言必洋精一樣，充其量是西學(xué)普適的跟屁蟲(chóng)——精致的極端利已的殖民文化的買(mǎi)辦精英。

一些習(xí)慣離開(kāi)背景空談的人，對(duì)這種“藝術(shù)外”的分析可能十分不習(xí)慣，但決定形而上的基礎(chǔ)若不明確，所謂的認(rèn)知只能是荒謬。

國(guó)畫(huà)大師 岑學(xué)恭《元曲三百首書(shū)畫(huà)集·貫云石[清江引]》68×45cm(憨牛居藏珍）

本質(zhì)的變化，是延續(xù)了幾千年的文化認(rèn)同論，不再成為“存在”的哲學(xué)本體。

以辛亥革命為精神的偉大孫中山，是唯一提出“國(guó)家本體論”與“人民本體論”的哲人。可惜，他的理想，至北上時(shí)，已人近黃昏，遺產(chǎn)，并沒(méi)傳繼給有歷史格局和哲學(xué)高度的“第二個(gè)——孫中山”，中華民國(guó)史，在最有希望的時(shí)刻，終因缺乏歷史的“時(shí)代整合人物”，而遺憾、悲哀。

清末民初的中國(guó)畫(huà)壇，在家國(guó)動(dòng)蕩的背景中，首沖的便是習(xí)成千年的以自我為中心的書(shū)齋文氣。缺少自尊，卻思古為夢(mèng)的自以為是，在嚴(yán)酷的血與淚面前，肯定沒(méi)有出路。以詩(shī)入經(jīng)的想向，在西學(xué)東漸中完全喪失了拼力與信仰?？梢哉f(shuō)，以“介子園”為學(xué)的故步派，與海上、京門(mén)、嶺南為風(fēng)的新潮派，展開(kāi)了前所未有的較量。

斷了脊梁無(wú)法直腰的文化本體論，至西冷吳昌碩金石刀頓的氣節(jié)再現(xiàn)，中國(guó)胸度終在花鳥(niǎo)枝頭又見(jiàn)縱橫，這一少有的梅蘭精神，打足了大江南北的意趣興致。

在以詩(shī)入經(jīng)的古道上，我感知，因西學(xué)東漸而引發(fā)的音樂(lè)性，對(duì)花鳥(niǎo)的嗚唱也起到了十分重要的影響。

《美的選擇》指出這樣一個(gè)命題：取向浪漫的近代運(yùn)動(dòng)，因開(kāi)門(mén)傳教，繪畫(huà)的音樂(lè)性，成為一種啟蒙。只是，這一研究，現(xiàn)今能深入的人，為數(shù)了了。

我嘗試寫(xiě)過(guò)一些文句，現(xiàn)想概括一下，作為意引：

以詩(shī)入經(jīng)的古道承傳，范式，莫如“詩(shī)三百”。

孔子制典——詩(shī)三百，詩(shī)樂(lè)一體，尤其是“頌”，詩(shī)樂(lè)典儀，國(guó)家氣象。這是規(guī)制為禮的精華。春秋后期到戰(zhàn)國(guó)、秦漢以降，直至現(xiàn)在，幾乎所有對(duì)《詩(shī)經(jīng)》的認(rèn)識(shí)都建立在脫離“詠唱和聲”的單文之上。詩(shī)樂(lè)分離，是重大變故，經(jīng)面對(duì)的是赤裸的文辭，詩(shī)與經(jīng)這雙方均遭藩籬，甚至偏差。

花鳥(niǎo)大師 婁師白《元曲三百首書(shū)畫(huà)集·商正叔[天凈沙]》50×90cm(憨牛居藏珍）

這對(duì)繪畫(huà)，影響深遠(yuǎn)。以詩(shī)入畫(huà)，文辭補(bǔ)壁，樂(lè)韻禮制全失，這已不是說(shuō)詩(shī)經(jīng)為“典”的規(guī)制本體。因?yàn)樵诖呵镏频涞囊?guī)制中，詩(shī)與樂(lè)一體無(wú)分、一體為文。后禮崩樂(lè)壞，詩(shī)樂(lè)割裂，才有了以文入畫(huà)，文辭為彩的演義。

前已提注，有明徐渭，是第一位注重音樂(lè)舞蹈性的藝術(shù)家。但恰如《美的選擇》一再?gòu)?qiáng)調(diào)，真正在藝術(shù)中取向音樂(lè)的，是發(fā)端于法國(guó)的浪漫主義運(yùn)動(dòng)，特別是垂向復(fù)調(diào)樂(lè)式的繪畫(huà)發(fā)生，只有關(guān)注中古、開(kāi)放、自由、情調(diào)的表現(xiàn)，才可言，縣有真正音樂(lè)性平面藝術(shù)的誕生。

當(dāng)今大家 馮霖章《元曲三百首書(shū)畫(huà)集·無(wú)名氏[快活過(guò)朝天子四換頭]》64×63cm

(憨牛居藏珍）

這是平面藝術(shù)，由雕塑性向音樂(lè)性轉(zhuǎn)變的重要取向。《美的選擇》在研究中指出，繪畫(huà)藝術(shù)只有注重舞臺(tái)詠嘆式的節(jié)奏、旋律、和聲、共鳴，而不單是體積、投影、線條、色彩，

只是，風(fēng)騷傳統(tǒng)被人文割斷了?，F(xiàn)想考據(jù)，都極難。所以，我非常慎用“浪漫”二字，因?yàn)?，我?guó)從古至今，從沒(méi)發(fā)生過(guò)有科學(xué)意義的取向浪漫的文藝運(yùn)動(dòng)。這是被二百五美史盲歪解的階級(jí)斗爭(zhēng)的一種范式，而不是作為藝術(shù)的取向。限于篇幅，我只能再次明確。

簡(jiǎn)單地講，中國(guó)花鳥(niǎo)畫(huà)演繹的四度坐標(biāo)，就在這樣一個(gè)背景中開(kāi)始編識(shí)。

1918，北京大學(xué)畫(huà)法研究會(huì)成立，這是繼翰林圖畫(huà)院的又一盛舉，其要義，是首次提出以美為育的教學(xué)綱要。面對(duì)當(dāng)時(shí)的中國(guó)畫(huà)現(xiàn)狀，年僅23歲的徐悲鴻，一針見(jiàn)血地指出：陳腐頹敗，奮起革新。

改造中國(guó)畫(huà)，自此，成為運(yùn)動(dòng)。

《美的選擇》以為，千年中國(guó)畫(huà)的超穩(wěn)形態(tài)，因五四運(yùn)動(dòng)的西學(xué)東漸，開(kāi)啟了新的破題。鴉片戰(zhàn)爭(zhēng)和五四運(yùn)動(dòng)，使中國(guó)人的思想習(xí)性發(fā)生了根本裂變。若重新審視三大傳統(tǒng)背景空間，我們會(huì)看到一個(gè)由古典型向近代型的過(guò)渡圖像。這是一個(gè)在中國(guó)發(fā)展史中政治、經(jīng)濟(jì)、文化以及社會(huì)生活最全面、最深刻、最劇烈的轉(zhuǎn)型期，是一個(gè)“數(shù)千年未有之大變局 ”，是 “不以道德論英雄，以推動(dòng)時(shí)代進(jìn)步論英雄”的全新視角。

癸卯學(xué)制與與兩江師范的開(kāi)啟，意義非凡，美術(shù)有史以來(lái)成為科學(xué)意義的“學(xué)科”。這是藝術(shù)首次由經(jīng)學(xué)到科學(xué)的分離。

美術(shù)類(lèi)的公派“留學(xué)”，亦成為政權(quán)人才戰(zhàn)略培養(yǎng)的意志。這對(duì)于先留日、再留歐的徐悲鴻，是他人難以想向的機(jī)遇。當(dāng)十?dāng)?shù)幅作品入選法國(guó)國(guó)家美展，且以素描橫空畫(huà)壇后，徐悲鴻成為中國(guó)現(xiàn)代美術(shù)開(kāi)創(chuàng)者和奠基人。

徐悲鴻的論戰(zhàn)結(jié)果，是徐氏體系成為“教課書(shū)”。中國(guó)畫(huà)的講堂，終于從“介子園”的藩籬中走了出來(lái)，讓“地平線、高光、體積、陰影”成為范式。

花鳥(niǎo)大家 國(guó)務(wù)院特殊津貼授予者 于長(zhǎng)勝《落霞》82×80cm（《美的選擇》P381）

1928，近代中國(guó)美術(shù)史的重大事件，是徐悲鴻出任北平藝術(shù)學(xué)院院長(zhǎng)，并起聘?jìng)涫軤?zhēng)議的齊白石為教授。一石千浪，白石橫空，齊派花鳥(niǎo)，不再獨(dú)立書(shū)齋，而是屹立殿堂，擁有平臺(tái)，他提出似與不似之說(shuō)，將傳統(tǒng)文人畫(huà)的美感情趣轉(zhuǎn)向移位，用簡(jiǎn)、樸、拙的特殊范疇開(kāi)辟了一個(gè)平民化、世俗化、民族化的藝術(shù)新天地。建國(guó)后任中國(guó)美術(shù)家協(xié)會(huì)第一任主席，中華人民共和國(guó)第一屆全國(guó)人民代表大會(huì)代表，北京中國(guó)畫(huà)院名譽(yù)院長(zhǎng)，……。齊白石因平臺(tái)而成為世家，成為至今仍能左右定勢(shì)的話(huà)語(yǔ)。白石老人的花鳥(niǎo)意義，一言難盡，有興趣的，可參照拙著《大俗下里巴人 大雅陽(yáng)春白雪——白石衰年變法論》。

在此僅想做徐齊比照。徐占盡天地人，屬全教大的格局。齊則單于國(guó)畫(huà)，無(wú)教學(xué)體系，案于畫(huà)齋，故此，格局偏峰。

林風(fēng)眠對(duì)四度變法空間的影響，更大是教范，雖然較徐缺少體系型的教學(xué)構(gòu)建，但林的先趨影響，也屬頂格。

就花鳥(niǎo)畫(huà)而言，定立四度變法空間的天格者非潘天壽莫屬。他能寫(xiě)畫(huà)、立說(shuō)、授教，1926年的出版《中國(guó)繪畫(huà)史》，且兼任多校教授，中國(guó)美協(xié)副主席、浙江美術(shù)學(xué)院院長(zhǎng)，這，讓他齊身“有學(xué)說(shuō)體系”的格局之中，這在當(dāng)時(shí)畫(huà)壇，數(shù)鳳毛麟角。

潘氏因立畫(huà)、立學(xué)、立教，在四度變法的空間中，影響巨大，除徐氏，尊為右者。

從變法空間看，這一歷史格局，徐氏占盡天時(shí)、地利、人和，尤其是立學(xué)與立教，是全方位、整系統(tǒng)，貫時(shí)空，既使今天，仍無(wú)人能比。

在《美的選擇》眼中，中國(guó)畫(huà)因鴉片戰(zhàn)爭(zhēng)、五四運(yùn)動(dòng)、西學(xué)東漸，恪守千年的超穩(wěn)態(tài)格局，一變四方。重要的發(fā)生，是門(mén)派與科學(xué)的分離，畫(huà)法——形而下，成為美育的“教課書(shū)”，筆墨基礎(chǔ)，不再是角色程式，而是“綜合課表”，繪畫(huà)，自歐洲第一次與哲學(xué)大分離后，中華也進(jìn)行了第一次具有決定意義的分離。

也許，徐悲鴻實(shí)踐的改造中國(guó)畫(huà)的系統(tǒng)運(yùn)動(dòng)，自1928起，至今并未完結(jié)。四度變法的影響，空前巨大。

四度變法的集成，是延安精神與紅色經(jīng)典的結(jié)果。中國(guó)花鳥(niǎo)畫(huà)因此有了新的精神?？傮w說(shuō)，這是一次最為強(qiáng)烈的政權(quán)意志的“大寫(xiě)意”，其深刻性、革命性、戰(zhàn)斗性，無(wú)以倫比?；B(niǎo)精神，笫一次全方位走出書(shū)齋，用國(guó)家與革命——起來(lái)，饑寒交迫的奴隸——為口號(hào)，揮灑紅色的血液，圖繪向往的新生。

當(dāng)政權(quán)意志，用革命，書(shū)寫(xiě)無(wú)產(chǎn)階級(jí)的國(guó)家藍(lán)圖時(shí)，花鳥(niǎo)畫(huà)的傳統(tǒng)怡情比興，演義為抗?fàn)幣c和平、解放與民主，雖然這是一次較徹底的無(wú)產(chǎn)階級(jí)專(zhuān)政取向，缺乏公民性與人民性，但它發(fā)生的深刻，是前不見(jiàn)古人！

幾乎沒(méi)有恰當(dāng)?shù)恼Z(yǔ)言，評(píng)說(shuō)這一深刻與偉大的取向。

俱往矣！

中國(guó)花鳥(niǎo)畫(huà)的五度變法己向空間的構(gòu)造者招手，只是，我們的今天還處在一個(gè)選擇十字路口的過(guò)渡時(shí)期。走了幾十年，以筆墨皴擦的類(lèi)素描的宣紙上畫(huà)調(diào)子的模式，剛剛受到質(zhì)疑，雙勾平涂的傳統(tǒng)認(rèn)知也遠(yuǎn)運(yùn)遺忘在博物的封存框中。西方1850取向色彩的革命，五花八門(mén)，讓花鳥(niǎo)眼睛中的思想，撲朔迷離，不知路在何方。

我多次試圖從花鳥(niǎo)畫(huà)的起源詮釋這一困境。中國(guó)花鳥(niǎo)畫(huà)的“有我”前途是什么？

說(shuō)真的，不知道。但有一點(diǎn)可以明確：類(lèi)素描系統(tǒng)應(yīng)當(dāng)休矣！

那選擇呢？

要看基礎(chǔ)如何延伸。

這就有了問(wèn)題。

中國(guó)花鳥(niǎo)畫(huà)的基礎(chǔ)是什么？西方色彩革命取向又是什么？有交集嗎？

《美的選擇》認(rèn)為，中國(guó)畫(huà)的傳統(tǒng)基因，是拼貼與平涂(烘染)空間，西方色彩革命，也是取向平面，色相的分層平涂，應(yīng)該是塞尚取向反動(dòng)的致因。

花鳥(niǎo)大家 齊良遲《元曲三百首書(shū)畫(huà)集·無(wú)名氏[天凈沙]》68×45cm(憨牛居藏珍）

困難是理解現(xiàn)代性。

我堅(jiān)定認(rèn)為否定傳統(tǒng)絕非現(xiàn)代。

我理解的現(xiàn)代性，是公民的社會(huì)性，道德與法的自由性，國(guó)家權(quán)力意志的主體性，傳統(tǒng)與現(xiàn)實(shí)可伸展的銜接性。

延安精神的橫空出世，尤其以無(wú)產(chǎn)階級(jí)專(zhuān)政的紅色經(jīng)典的發(fā)生，中國(guó)花鳥(niǎo)畫(huà)的精神暇想，有了時(shí)代性，其特點(diǎn)，是徐氏的系統(tǒng)集成者，成功完成了國(guó)家與革命、集體與命運(yùn)的演義，把以“紅、高、亮”為主題背景的創(chuàng)作，推向了一個(gè)前無(wú)古人的境況，從石魯、關(guān)山月、于非閶、田世光、李古蟬、郭西河等等的精神抒發(fā)中，藝術(shù)看到了一種生機(jī)勃勃、百花齊放、力爭(zhēng)枝頭的全新氣象。這是花鳥(niǎo)畫(huà)集體對(duì)個(gè)人的分離，筆墨由關(guān)注自我，轉(zhuǎn)向關(guān)注革命。

就是說(shuō)，中國(guó)畫(huà)由古典形態(tài)向現(xiàn)代形態(tài)的轉(zhuǎn)變，筆墨不僅要有民族性，亦要有時(shí)代性，藝術(shù)教學(xué)，不再門(mén)派程式，而是科學(xué)教堂，徐氐體系的中國(guó)化范式——悲鴻奠基，具有他人不可取代的歷史作用?，F(xiàn)有人攻擊徐氏奠基，是真真的美史盲的二百五，完全無(wú)視時(shí)代的選擇。

中國(guó)藝術(shù)研究院顧問(wèn) 齊良遲《元曲三百首書(shū)畫(huà)集·馬致遠(yuǎn)[天凈沙]》68×50cm

（憨牛居藏珍）

如果從徐悲鴻籌備三年的新國(guó)畫(huà)展算起，后來(lái)者的承前，把花鳥(niǎo)的精神，暇想為革命的崇高。至今，國(guó)家意志的主旋律重大題材創(chuàng)作，仍延襲著四度變法的紅色取向，它己是一座高峰，不是一些二百五憑口水能淹沒(méi)的。

以紅色經(jīng)典為標(biāo)注的四度變法的目的是革命，結(jié)果卻書(shū)寫(xiě)了經(jīng)典。

向前的路，又處于十字路口。

中國(guó)陶瓷藝術(shù)大師 陸如《釉上彩·花鳥(niǎo)》（《美的選擇》P399）

選擇的難點(diǎn)，革命后的現(xiàn)代性如何定義。

習(xí)慣了用無(wú)產(chǎn)階級(jí)革命性思考問(wèn)題的現(xiàn)代人，對(duì)于非集體的國(guó)家公民性仍十分陌生，自由的民主，在藝術(shù)上居于十分危險(xiǎn)的個(gè)人無(wú)政府主義，這一方面是達(dá)達(dá)取向的波普效應(yīng)，一方面是虛無(wú)主義，特別是新殖民主義的顏色滲透，讓人無(wú)法辨別現(xiàn)代公民性的范式。對(duì)此，我曾論過(guò)，齊白石是少數(shù)的人民性藝術(shù)家，而非無(wú)產(chǎn)階級(jí)革命藝術(shù)家。但齊的巷弄市井的民風(fēng)，更多是俗風(fēng)，遠(yuǎn)沒(méi)上升到經(jīng)的程度，更不要說(shuō)典。公民性的現(xiàn)代屬性，是個(gè)人意志的道德與法的契約自由。嚴(yán)格講，我們理解的現(xiàn)代自由取向，與當(dāng)時(shí)英法浪漫的自由取向，本質(zhì)不同，在現(xiàn)代啟蒙上還有十分遙遠(yuǎn)的路要走，還有艱巨的臆識(shí)山峰需要翻越。

花鳥(niǎo)大師 郭西河《花鳥(niǎo)》69×136cm（《美的選擇》P390）

近日，我在北京，帶著小孫孫觀看十四屆全國(guó)美展，很失望?；醍?huà)確實(shí)到了十字路口。目今的作畫(huà)者，更多丟了筆墨，取向照片與裝飾，樂(lè)好從像圖中尋找肌理、且大工量地精工描制，看起來(lái)，即不是西畫(huà)，又不是國(guó)畫(huà)，貌于似與不似之間，延安精神講究的我家氣度沒(méi)了，色彩革命講究的拼貼空間也沒(méi)了，東與西的長(zhǎng)處均不見(jiàn)，只有一廂情愿隨波逐流。

這是83達(dá)達(dá)波起后的最大尷尬。

否定集體意識(shí)的普適主義極端個(gè)人自由，說(shuō)輕了，是美盲無(wú)知，說(shuō)重了是新殖民顏色滲透。還是我強(qiáng)調(diào)的那句話(huà)，理論上可以探討，實(shí)踐上也可以摸索，但方向上不能達(dá)達(dá)化。國(guó)家意志的公民意識(shí)，確實(shí)是一項(xiàng)極侍明正的大課題。

需要看到，國(guó)家意志的主旋律指向，大的格局，仍隸屬四度變法的集成意識(shí)，羽嗚精神，如何成為現(xiàn)代的公民精神，中國(guó)花鳥(niǎo)畫(huà)的現(xiàn)代范式如何精神為現(xiàn)代羽嗚？

還是那句話(huà):

路漫漫其修遠(yuǎn)兮，吾將上下而求索。

書(shū)畫(huà)大家 四川書(shū)協(xié)副主席 閻風(fēng)《路》58×122cm（憨牛居藏珍）

中國(guó)花鳥(niǎo)畫(huà)的歷史取向，寫(xiě)到此，該需要一個(gè)美學(xué)層面的概況了。

我不想多言花鳥(niǎo)的本體論，而研討方法論。對(duì)于前者，深感國(guó)內(nèi)研究仍停留在民國(guó)的啟蒙水平。我們沒(méi)有康德和黑格爾，因此，沒(méi)有民族本體的深刻。美學(xué)高度缺失，比如，目前一些人主張用意境感形取代美學(xué)范式，且打造中國(guó)美術(shù)史一一重回宗白華，這很可笑與幼稚。離民族本體論，十萬(wàn)八千里，越走越低級(jí)。

花鳥(niǎo)大家 高卉民《元曲三百首書(shū)畫(huà)集·徐再恩[殿前歡]》69×100cm（憨牛居藏珍）

對(duì)于后者，可以說(shuō)，當(dāng)前的認(rèn)知水平，仍停留在1910年前的啟蒙階段，我們沒(méi)有阿恩海姆和貢不里希。在視覺(jué)形象的“知覺(jué)”方面，一些所謂專(zhuān)家完全門(mén)外漢，實(shí)足科盲和小學(xué)生。他們?nèi)栽谟眠h(yuǎn)離視知覺(jué)的，與造形豪無(wú)關(guān)系的空頭理論，大肆騙人懵人。開(kāi)口經(jīng)估，閉口道德，但“形”的知覺(jué)力是如何發(fā)生的，一竅不通。這種可笑是完全用“非視覺(jué)科學(xué)”的非專(zhuān)業(yè)的空頭深?yuàn)W“嚇?！睂?duì)專(zhuān)業(yè)本就一概不知的聽(tīng)眾，他們?cè)礁呱睢⒃诫x譜，就越有“學(xué)問(wèn)”，以致，他們忘了一個(gè)事實(shí)： 造像的方法論是在“二度平面中創(chuàng)意三度空間”的“可知覺(jué)的形性”。離開(kāi)“形的科學(xué)發(fā)生”，從方法論講，我真不知道這些“專(zhuān)家”在胡扯什么？

花鳥(niǎo)大家 趙梅生《玉潔冰清當(dāng)屬君》96×179cm（《美的選擇》P346）

所以《美的選擇》是一部重點(diǎn)從方法論思考的文著，它圍繞的主線，是作為東方繪畫(huà)的視知覺(jué)，與西法繪畫(huà)的異同。

如果說(shuō)，西方繪畫(huà)的方法論，是“地平線、高光、陰影的光線法則”，東方繪畫(huà)的方法論是“筆墨、平涂、拼貼的非光線的繪畫(huà)法則”，那么，我們的呈相法則與空間理性，顯然與西方不同，形性的構(gòu)造原理也截然不同。這一點(diǎn)是首先必須明確的。

對(duì)于花鳥(niǎo)畫(huà)的方法論，我堅(jiān)持“鏡象致形”的范式研究，提出“形為實(shí)之虛”的范式構(gòu)架空間。

從本文論及的花鳥(niǎo)畫(huà)發(fā)生與五度變法空間中，就方法論而言，它主要有三大脈絡(luò)：

一是以風(fēng)騷為詩(shī)意的造境范式。這中間的基礎(chǔ)是“詩(shī)三百”與“辭離騷”——風(fēng)騷范式，影像知覺(jué)為龍文化與鳥(niǎo)文化的云騰意象、羽嗚意象和稞草精神。這在早期圖騰研究和紋案研究中，有形性類(lèi)別學(xué)，缺本體發(fā)生學(xué)。特別是遠(yuǎn)古，比如《山海經(jīng)》，的呈相基因，何以為此“形”，幾乎極少研究，是大大空白，以至，很難說(shuō)清，我們從那里來(lái)。

二是以博物類(lèi)“標(biāo)志”的寫(xiě)意學(xué)研究。這也是大大的空白。對(duì)此，我和李魅正先生有過(guò)探討，魅正兄與我意見(jiàn)高度一致，認(rèn)為，如果沿著宋式美學(xué)的博物致境的寫(xiě)意精致之路前行，中國(guó)畫(huà)可能致今是兩種面貌。近日，我在故宮欣賞了終身難得一見(jiàn)的《千秋隹人》展，加之以往難見(jiàn)的宋元花鳥(niǎo)古卷，真的感慨萬(wàn)千。我想，如何國(guó)人不習(xí)性述而不著，真把博物致精的寫(xiě)意花鳥(niǎo)方法論，著為科學(xué)一一教課書(shū)，我們真有底氣，在科學(xué)呈形上與西方談經(jīng)辯道?？上?，我們述而無(wú)學(xué)，終缺少一部擺得上殿堂的圣經(jīng)。

花鳥(niǎo)大家 周北溪《元曲三百首書(shū)畫(huà)集·張可久〔紅繡鞋〕》99×52cm

（憨牛居藏珍）

三是文人畫(huà)，方法上講求筆墨情緒。這更多是一些知識(shí)趣味的書(shū)齋性情，書(shū)卷味勝于方法論——可以完全丟棄造型方法。無(wú)疑，這是東方的一種抽象，但小玩難擔(dān)大義，比宋元前的直古精致，恐怕，不可能有相同評(píng)分。特別是時(shí)變壓迫后性格偏激的“前遺”文氣，在似與不似的“氣憤”中，遠(yuǎn)離“形質(zhì)”，偏頗地講求書(shū)法性甚至漫畫(huà)性，把繪畫(huà)的本體發(fā)生是“造形”的方法論，完全脫形為恣肆的無(wú)定義的“涂鴉寫(xiě)意”，與宋式博物范式的“寫(xiě)意”，背道而馳，以致引起中國(guó)畫(huà)視覺(jué)欣賞原則的極大混亂。所以，我堅(jiān)持認(rèn)為，涂鴉文人畫(huà)是最讓藝術(shù)難以說(shuō)明的畫(huà)種，畫(huà)中有書(shū)，書(shū)中有畫(huà)，致今，有類(lèi)別，無(wú)理性，亂象橫生。有趣的是，近幾屆標(biāo)志性全國(guó)美展，已不見(jiàn)文人畫(huà)，可能與當(dāng)下繪者無(wú)文人，文者無(wú)繪技的現(xiàn)狀有關(guān)。當(dāng)然，要特別注釋?zhuān)何娜水?huà)與寫(xiě)意畫(huà)是兩回事。就四度變法空間的四大家——齊徐潘林而言，無(wú)一人自稱(chēng)為文人畫(huà)者，白石老更是極度鄙視文人畫(huà)。這在新中國(guó)美術(shù)史中是非常值得研究的現(xiàn)象。改革開(kāi)放后，有人再提“新文人畫(huà)”，卻始終不見(jiàn)代表作，反是以精工裝飾為描繪的新方法論探索，占了上峰，一直成為畫(huà)展主流。

當(dāng)今大家 徐慶平《元曲三百首書(shū)畫(huà)集·張可久[清江引]》45×62cm(憨牛居藏珍）

中國(guó)花鳥(niǎo)畫(huà)的路，已走過(guò)上萬(wàn)年，從圖騰的覺(jué)醒，到高貴的優(yōu)美，從空寂的詩(shī)境，到蒼殘的苦澀，從古直的拙樸，到紅色的崇高，中國(guó)花鳥(niǎo)畫(huà)的尋美境遇，一次次演義著追求的深刻。

如今，在這條厚重的古道上，又停滯在了十字路囗，現(xiàn)代、公民、法德、個(gè)性，都需要對(duì)昨天做一個(gè)告別，可明天又是什么？

也許是和今天主旋律完全不一樣的范式。

我能肯定的只有這一點(diǎn)：

中國(guó)花鳥(niǎo)畫(huà)需要能夠注釋現(xiàn)代的美。

也許，明天會(huì)推演這樣的命題：

超越

古直的高雅。

達(dá)于

平凡的脫俗。

當(dāng)今大家 李蒸蒸《孔雀》137×68cm（《美的選擇》P365）